Лесь Курбас и Одесская киностудия. Часть 2.
Курбасу было уже двадцать лет, когда в Западной Украине, где он родился и вырос, появились первые иллюзионы, а в Австрии, где он учился на философском факультете Венского университета, стали снимать первые хроникальные ленты. Сначала технический аттракцион, оживляющий фотографию, не привлекал его творческого внимания, хотя, несомненно, Л. Курбас видел немало шедших тогда на экране картин: ведь созданная им в ноябре 1915 года труппа "Тернопольские театральные вечера" начала свои выступления в зале кинотеатра "Свитязь", а через год в тернопольском кинотеатре "Подолия" он ставил как дополнение к киносеансу одноактные комедии Старицкого и Чехова.

Но в двадцатые годы кинематограф увереннее заявлял о себе уже как о нарождающемся искусстве. И Л. Курбас, который не только сам следил за выставками живописи, новыми книгами, гастролями, но и рассказывал об этом актерам-березильцам на регулярных занятиях, в свои обзоры начал включать и премьеры кинофильмов. Как известно, лучший способ освоить незнакомый до сих пор материал - преподавать его другим, и Курбас приноравливал кинематограф к своему любимому театру.

В апреле 1923 года он поставил пьесу немецкого драматурга Г. Кайзера "Газ". Оформление сцены многими воспринималось как формалистическое трюкачество - конструкция из площадок на разных уровнях, соединенных ступеньками, лесенками, мостками. Однако такое изобразительное решение спектакля давало возможность режиссеру по-экранному углубить тесную сценическую коробку, вынести действие на простор массовых сцен, в мгновенность смен эпизодов, в динамику параллельного действия. Это был шаг к кинематографу.

Через семь месяцев новая театральная работа Леся Курбаса - "Джимми Хиггинс", по собственной пьесе-композиции, в основу которой лег роман Э. Синклера. На сцене тоже несколько разных площадок. Но когда на одной из них возникало действие, свет выхватывал из темноты фигуру актера. Тот же прием - своеобразный световой "крупный план" - использовался и в сцене допроса Джимми, когда прожекторы освещали то одну площадку с декорацией застенка, то другую, где страдала и боролась многоактерская "душа" Хиггинса.

Но не только световые "укрупнения" подсказал спектаклю кинематограф. Между площадками появился экран. И на нем возникали сюжетно необходимые сцены: тупой армейский марш кайзеровской военной машины, бои гражданской войны в России, и взрыв склада динамита на заводе, взрыв, от которого рушится соседний дом, и гибель семьи Джимми, жены, детей...

Пленка запечатлела пробег Хиггинса по улице (его ярко и темпераментно играл А. Бучма), бегущих ему навстречу людей. Курбас снимал еще раз, еще, добиваясь от всех участников съемки предельной органичности поведения. И когда во время спектакля Джимми-Бучма бежал на экране, а затем с отчаянным криком, продолжая экранное действие, выбегал из глубины сцены к зрителю, это было подлинным художественным потрясением. Все это, конечно, можно было бы показать условными приемами театра, но Курбасу здесь нужна была документальная достоверность, и он призвал на помощь кинематограф.