Лесь Курбас и Одесская киностудия.
Вместе с двадцатидвухлетним Дмитрием Фельдманом, для которого "Макдональд" был одной из самых первых его операторских работ, режиссер использовал ускоренную и замедленную съемки, накладывал различные каше, что создавало неожиданные возможности построения кадра, совмещал макеты Лондона, сооруженные его постоянным театральным единомышленником художником Вадимом Меллером.

В тот же первый номер "Маховика", в который вошли "Вендетта" и "Макдональд", был включен и "Сон Толстопузенко", поставленный А. Перегудой и снятый Д. Фельдманом под художественным руководством Л. Курбаса.

Окончилось лето, окончились каникулы театрального коллектива, но Л. Курбас, вернувшись с труппой в Киев, снимал свой третий фильм производства Одесской кинофабрики - историко-революционную драму "Арсенальцы". Как вспоминал ассистент Л. Курбаса и по театру, и по кино А. Перегуда, сценарий Г. Тасина был суховат, построен по традиционным мелодраматическим схемам.

Л. Курбас проделал большую работу, приближая сюжет к достоверности, документальности. Для режиссера было принципиально важным проведение съемок на местах подлинных событий. Режиссер упорно добивался и от своих актеров А. Бучмы, В. Чистяковой, П. Долины, С. Свашенко, и от "натурщиков" Одесской кинофабрики Л. Чембарского, Т. Брайнина, А. Сашина, О. Мерлатти, чтобы они, снимаясь среди участников массовки, рабочих-арсенальцев, ничем не отличались от них.

Это настойчивое и последовательно осуществлямое требование режиссера привело, между прочим, к любопытному и важному для Л. Курбаса инциденту в цехе киевского "Арсенала": наблюдавшие за съемками арсенальцы приняли Бучму в роли токаря за настоящего рабочего и всерьез выясняли - с какого он завода и по какому разряду работает...

Первоначальное желание Курбаса раздвинуть рамки театральной сцены с помощью приемов кинематографа перешло теперь, в фильме "Арсенальцы", в попытку раздвинуть рамки киноэкрана. Чтобы наиболее напряженно, эмоционально показать непримиримую схватку восставших рабочих и их врагов, Л. Курбас и все тот же оператор Д. Фельдман приходят к совершенно необычному решению, на десятилетия обгоняющему развитие киноязыка.

Они разделили кадр пополам. В одной половине неслась петлюровская конница, в другой - двигались в контратаку рабочие батальоны. Четкая монолитная поступь рабочих, по воспоминаниям А. Перегуды, снятая неторопливым, уверенным движением камеры, самим своим ритмом противостояла движению конницы. Соединенные в одном кадре эти две встречные панорамы, два встречных движения рождали зримо ощутимый образ приближающегося боя.